Die Ukraine Im Wort Und Bild (Ucraina in parole e immagini)

Le dicotomie tra globale/locale, moderno/tradizionale, culturale/barbaro, industriale/agricolo, scritto/orale, in quanto prodotto della logica generata dal progetto della modernità, sono alla base delle relazioni tra il “centro” e la “periferia”. Per descrivere il fenomeno della colonizzazione epistemologica, i teorici del postcolonialismo Madina Tlostanova e Walter Mignolo rifiutano l’utilizzo del termine storico “colonialismo”, che tende a focalizzare l’attenzione sulle relazioni soprattutto di carattere economico e politico nascoste dietro il concetto di colonialità, ponendo così l’accento sulle basi discorsive della modernità che determinano le condizioni di sottomissione in varie aree della conoscenza. In particolare, siamo interessati alla questione dell’egemonia culturale che era al centro dell’indagine del programma “A Natural Oasis?”. La missione di questo progetto — nell’ambito della partecipazione al quale nasce questo testo — è la decostruzione del meccanismo coloniale attraverso la ridefinizione delle categorie di “centro” e “periferia”.

Un’analisi critica dei processi partecipi nella creazione identitaria tipica dei territori “periferici” e una riflessione sui meccanismi di osservazione e “ricerca sul campo” emersi a partire dall’esperienza del progetto hanno delineato il quadro discorsivo-concettuale di questo articolo in cui il primo determina l’attenzione da parte degli autori sull’indagine del contesto socio-culturale ucraino e il secondo pone accento sull’agenda etica. L’introduzione di un nuovo locus sulla mappa geo-culturale di “A Natural Oasis?” è dovuta, oltre che al legame personale degli autori, alle peculiarità di questo paese la cui identità culturale è stata modellata dalle forze di carattere post-coloniale, post-imperiale e post-sovietico, determinando la sua posizione geopolitica marginale, nonostante sia un territorio così espanso. Mentre nel caso dei paesi del Sud, come Malta o San Marino, abbiamo a che fare con quello che il teorico Roberto Dainotto ha definito “emarginazione dei propri confini interni” riferendosi alla percezione del Sud Europa, in quanto versione difettosa del Nord, il ricorso al contesto est-europeo solleva una serie di questioni legate al tema dell’orientalismo culturale e della soggettivazione dell’Altro. Inoltre, il modello soggetto-oggetto alla base del rapporto con l’Ucraina in quanto periferia europea consente di esaminare la questione dell’emarginazione attraverso la relazione tra colonialità e autocolonizzazione. Oltre a identificare una serie di fenomeni peculiari di questo contesto socio-culturale che l’articolo prende in esame, si pone anche l’obiettivo di problematizzare il fatto stesso della rappresentazione, svelando la natura repressiva intrinseca di strategie e pratiche della narrazione.

Senza avere alcuna pretesa di fare un’indagine approfondita di questo panorama, il seguente testo è un tentativo di “rilevamento topografico” nei suoi singolari e particolari frammenti, che non sempre si collegano l’uno all’altro in modo lineare. La natura delle nostre riflessioni di carattere soprattutto intuitivo e ipotetico traccia un’eventuale direzione per ulteriori ricerche dedicate ai problemi in questione: connessione ambivalente tra “documentarismo” ed “etnografismo” (1); archivio e strumentalizzazione epistemologica (2); ricerca di identità culturale vs auto-esotizzazione (3); mimetismo istituzionale al ritmo della globalizzazione (4); ibridità del soggetto post-coloniale (5); pratiche artistiche e loro diffusione sullo sfondo di una grave crisi politica e militare (6).

Questo testo è stato pubblicato per la prima volta nel volume Let Us Say this Again, Opaquely, una delle possibili prospettive di ricerca contemporanea tra arte e questioni geopolitiche. Il libro, uscito per Postmedia Books nel 2017, contiene una collezione di saggi raccolti nell’ambito della seconda edizione del progetto di ricerca transnazionale “A Natural Oasis?”, un programma di scuola nomade della durata di due anni (2016-2017) dedicato allo sviluppo di nuovi approcci curatoriali nell’ambito delle arti visive e performative a partire dalle peculiarità geopolitiche delle scene artistiche di San Marino, Montenegro, Kosovo e Malta. L’attuale versione del testo è stata tradotta in italiano e rivisitata in occasione della pubblicazione su KABUL magazine.

1. Laboratorio fotografico della divisione geodetica militare n. 4, Volodymyr-Volyns’kyj, Ucraina, 1918.

1.

Questa immagine, scattata nel laboratorio fotografico della divisione geodetica militare n. 4 che operava nella città ucraina di Volodymyr-Volyns’kyj durante la sua occupazione da parte delle truppe austro-ungariche nel 1915-1918 ci interessa dal punto di vista dei metodi impiegati per rappresentare l’Altro attraverso un sistema di strategie convenzionali di descrizione (e narrazione) caratteristiche della cognizione positivista. Istituite dai comandanti austro-ungarici ai fronti durante la Prima guerra mondiale per mappare il territorio tramite l’uso delle tecnologie più avanzate, principalmente geodetiche, i laboratori fotografici di questo tipo costituivano una rete ramificata di agenzie che aveva come obiettivo raccogliere informazioni di importanza strategica per le operazioni militari e l’amministrazione delle terre occupate. A parte i compiti puramente utilitaristici, i fotografi prestavano particolare attenzione a fissare ed esaminare gli elementi culturali tangibili, la routine quotidiana e le peculiarità socio-antropologiche della popolazione che abitava il territorio occupato. Una parte sostanziale di questi documenti è stata preservata nell’archivio fotografico della Biblioteca Nazionale Austriaca. Nonostante le durissime condizioni dell’era militare alla vigilia del crollo delle centrali potenze imperiali, la macchina del fotografo di guerra continuava a catturare l’architettura, la vita quotidiana degli abitanti dei villaggi e le città, gli interni delle case, i ritratti di uomini e donne affaticati dalla estenuante guerra e il caos.

L’imperativo della cognizione positivista in quanto continuazione del progetto illuminista ha guidato il desiderio dei dipendenti del laboratorio fotografico nel raccogliere un peculiare catalogo di oggetti, edifici, paesaggi e volti in quanto parte di una visione esotica nata a partire dal processo di disintegrazione dell’Impero russo. Queste attività hanno fornito le basi per pubblicazioni descrittive che rappresentano una cultura diversa nel formato di opuscoli come Die Ukraine Im Wort Und Bild (Ucraina in parole e immagini). Applicando il proprio sistema di riferimenti, sofisticato dal punto di vista tecnologico, le pubblicazioni di questo tipo riflettono sul concetto di “trasparenza” introdotto dallo scrittore caraibico Edouard Glissant, inteso come una base fondamentale per “comprendere” le persone e le idee dal punto di vista di una prospettiva occidentale. Le spedizioni di ricerca dell’Età delle scoperte erano sempre accompagnate dai rappresentanti dell’élite politica con lo scopo di vedere le posizioni delle future colonie; allo stesso tempo, l’occupazione militare spesso era solo una scusa per effettuare una “descrizione del territorio” a trecentosessanta gradi in modo tale da garantire il miglior adattamento del variegato e sconosciuto tessuto socio-antropologico alle categorie del sapere eurocentrico. La formazione dei criteri scientifici “oggettivi” avvenuta nel periodo illuminista del diciannovesimo secolo è stata associata alla ricerca di nuove tecniche d’integrazione delle intere comunità all’interno di organismi politici globalizzati degli imperi coloniali e con la ricerca di nuovi mercati per l’economia capitalista in estensivo sviluppo.

La fase preliminare dell’inclusione di una nuova comunità locale nel sistema dell’arte globale è rappresentata nella “ricerca sul campo” condotta dai vari agenti nelle aree non ancora segnalate dai tabloid mondiali. L’attività di questi agenti è in qualche modo riconducibile alle funzioni dei fotografi di guerra (creatori di mappe) nell’era del tardo imperialismo. Entrambi eseguono una sorta di ricognizione sul campo di nuovi luoghi, prefigurando la classificazione e la catalogazione del materiale socio-culturale da introdurre nella circolazione discorsiva. D’altro canto, i suddetti processi sono molto legati alla distribuzione del capitale finanziario globale e al rispettivo modus operandi della biopolitica. Le istituzioni e fiere d’arte contemporanea emergono sulla scia dei grattacieli e l’etica aziendale nei continenti (ri)scoperti dal sistema artistico. In tutto ciò è interessante notare la controversa posizione in cui si trovano i ricercatori provenienti dai paesi o le città che attirano l’attenzione della comunità globale. Guidati da convinzioni interne, queste persone sono costrette, prima o poi, a presentare i risultati della loro ricerca a curatori e critici stranieri. In questo caso essi stessi svolgono la funzione di agenti “scout” che segnalano il territorio integrandolo nel sistema artistico globale e quindi anche nelle relazioni di mercato. L’attenzione mediatica nei confronti dell’Ucraina a causa dei tragici avvenimenti politici si manifesta anche nell’attivazione di varie forme di archiviazione e lavoro di ricerca, che potrebbero essere visti come prove di cambiamenti positivi nell’autoidentificazione dell’ambiente artistico locale. Molte delle singole questioni — in particolare in relazione al sistema dell’arte — sono legate alla costruzione di un adeguato dialogo interculturale tra le scene più “marginali” della periferia europea e grandi “centri” culturali come Londra, Berlino, Parigi, dove avviene il processo di legittimazione artistica. La domanda che ci poniamo a questo punto è la seguente: i ricercatori locali devono preparare materiali per le nuove versioni di Die Ukraine (Montenegro/Albanien/Kosovo) Im Wort Und Bild o dovrebbero prima creare il proprio catalogo Die Europa (USA/Russia) Im Wort Und Bild?

2. Scheda con descrizione scientifica del Museo d’arte di Khmelnitskyi, 1986.

2.

Tale artefatto è stato ritrovato nell’archivio del Museo d’arte di Khmelnitskyi. Costituisce un documento che rappresenta una delle principali funzioni del museo positivista: descrizione e generalizzazione dei prodotti artistici e, in senso lato, culturali. Frutto di un clima intellettuale conservatore e dominato dall’ideologia ufficiale nell’ambito delle discipline umanistiche del tardo periodo sovietico (1960-1980), il museo sovietico di per sé era una rappresentazione della conclusione logica del progetto epistemologico illuminista. Quest’ultimo, dopo aver attraversato una serie di fasi di sviluppo resi istituzionali in diverse ibridazioni, rifletteva una svolta storica della civiltà europea in direzione alla strumentalizzazione di natura ontologica, definendo così la reificazione delle relazioni sociali e culturali.

Una “scheda di descrizione scientifica” contiene parametri preimpostati utilizzati per descrivere e classificare gli oggetti riconosciuti come opere d’arte. L’introduzione delle tecniche di classificazione adattate dall’estetica delle scienze naturali nel diciannovesimo secolo era guidata dalle logiche della desacralizzazione artistica — dall’aspirazione a limitare i fenomeni estetici alla cornice del paradigma positivista. Ma dietro la retorica “scientifica” si possono identificare i meccanismi di strumentalizzazione utilitaristica del pensiero sociale che sono emersi nell’era del capitalismo industriale. Il vuoto spalancato del foglio pronto a servire ai fini delle procedure di archiviazione è intimidatorio e fa riflettere non solo sul processo di “ricognizione” culturale, ma anche sulla figura dell’agente che commette questo atto. Essendo un prodotto di sviluppo della conoscenza positivista, la struttura descrittiva costituisce simultaneamente una peculiare oggettivazione della matrice cognitiva — una leggenda cognitiva racchiusa nel paesaggio socio-culturale. Credere nell’inviolabilità di queste designazioni significa anche credere nell’autorità della competenza artistica fondata sulle convenzioni storicamente formate.“…Credere nell’inviolabilità di queste designazioni significa anche credere nell’autorità della competenza artistica fondata sulle convenzioni storicamente formate.” Jorge Luis Borges ha fornito una bellissima rappresentazione dell’apologetica cieca delle procedure di categorizzazione, nella sua ricerca sul positivismo. Che si tratti della schizofrenia enciclopedica nel Manuale di zoologia fantastica o della psicosi cognitiva di Ramon Bonavena di Cronache di Bustos Domecq, percepiamo in queste trame (non senza l’ironia tipica di Borges) gli echi di un conflitto causato dall’incontro del progetto di razionalizzazione illuminista con la sfuggente e rizomatica natura della cultura.

Il museo tardo sovietico e le prove tangibili della sua esistenza (come questo foglio bianco stampato nell’anno della catastrofe di Chernobyl) forniscono un’illustrazione unica della rigidità istituzionale che da un lato ha predeterminato la natura specifica delle sue forme museologiche e dall’altro ha predefinito la catastrofe intellettuale osservata al momento della disintegrazione della sua società tra gli anni ’80 e ’90, con gli effetti sulla teoria e la pratica artistica che percepiamo sino ai giorni nostri. Mentre il campo di produzione non materiale caratteristico della società post-fordista emersa in Europa e negli Stati Uniti cominciava a essere dominato dalla figura del libero intellettuale che combatteva contro le strutture discorsive repressive, il sistema sovietico ha lasciato dietro di sé una subcultura di “Apparatchiki” (burocrati funzionali) che erano guidati nelle loro attività dalla riproduzione meccanica di ideologie, dal controllo del canone socio-realista e, successivamente, dall’implementazione acritica della cultura occidentale (4). D’altra parte, la comunità “underground” che era in opposizione all’ideologia ufficiale nel periodo sovietico era contrassegnata da una posizione anti-positivista e un po’ nichilista rafforzata dalle tendenze del cosiddetto neo-espressionismo importato dall’Europa negli anni ’80, moltiplicato dall’etica individualista neoliberale: queste due tendenze nel contesto culturale post-sovietico hanno predeterminato l’attuale crisi del sistema artistico in cui le istituzioni spesso “non possono” e gli artisti “non vogliono”.

3. Mock-up digitale della mostra “Trudnaya Zemlya” (Hard Land), Mala Galereya, Kiyv, 2015.

3.

Alla fine del 2014 la direzione di Mala Galereya del centro d’arte contemporanea di Kiyv “Mystetskyi Arsenal” ha proposto ad Anton Lapov (uno dei autori di questo testo) di organizzare una mostra degli artisti di Luhansk:11Luhansk è una città nell’est dell’Ucraina, capitale della regione di Luhansk, controllata dalle forze filo-russe della cosiddetta “Repubblica Popolare di Luhansk” dal maggio 2014.
“Supovoy Nabor” (Petr Vladimirov, Evgeniy Koroletov) e “Art-cluster R + N + D” (Evgeniy Gordeyev, Anton Lapov, Maxim Losev, Sviatoslav Shevchenko). Il progetto che è stato realizzato successivamente era dedicato a un luogo su cui entrambi i gruppi hanno lavorato nel 2013. In particolare, gli artisti hanno deciso di attingere all’archivio raccolto durante le loro spedizioni su “Black Olympus” — terrikon (un accumulo di terra rimosso durante l’estrazione) situato vicino alla città di Krasnodon nella regione di Luhansk. I materiali fotografici e video raccolti in quella occasione sono stati rivisitati dal punto di vista del 2015 e sono entrati a far parte della mostra. A questo punto, tutti i partecipanti del progetto sono stati costretti a lasciare la città di Luhansk e trasferirsi altrove a causa della guerra del Donbas22La guerra del Donbas è un conflitto armato nelle regioni nell’est dell’Ucraina, iniziato nell’aprile 2014, che consiste, da un lato, nella guerra civile tra l’esercito ucraino e le forze armate filo-russe (cosiddetta milizia) e, dall’altro, nelle azioni di occupazione intraprese dai militari della Federazione Russa.
iniziata nella primavera del 2014. Lavorando sull’archivio comune che per un breve periodo ha unito le aspirazioni multidirezionali degli artisti, il progetto era focalizzato sul tema dell’identità analizzata dal punto di vista dei rifugiati. Lo stesso terrikon, essendo un elemento tipico del paesaggio antropogenico del Donbas, è stato al centro della mostra “Trudnaya Zemlya” (Hard Land) inaugurata nella primavera del 2015.

Nonostante il tentativo iniziale di incentrare la mostra sulla definizione di “relazioni con l’ambiente domestico ora diventato ostile”, alla fine la dichiarazione comune si è disintegrata in una serie di “esperienze individuali”. L’introduzione di un nuovo elemento della documentazione fotografica del viaggio da parte di uno dei membri del gruppo, Evgeniy Stepanets a Luhansk nell’inverno del 2015, quando era già stato controllato dalle forze filo-russe — che aveva lo scopo di unire gli elementi dell’archivio — non riuscì a svolgere la funzione della cornice narrativa e concettuale. L’impulso iniziale che ha guidato il lavoro in direzione della ricerca sull’identità culturale è rimasto non realizzato. Tuttavia, il processo del lavoro sulla mostra si è rivelato significativo, consentendo un’esternalizzazione delle contraddizioni psicologiche predeterminate dai fattori di stress: emigrazione forzata, partecipazione nei conflitti militari, interruzione di connessioni familiari e amichevoli. Allo stesso tempo bisogna ammettere, che dopo essersi sottomessi alle logiche funzionanti dell’industria culturale, gli autori del progetto “Trudnaya Zemlya” hanno a loro volta contribuito all’ulteriore generalizzazione della “problematica del Donbas” sullo sfondo della circolazione di immagini stereotipate in quanto parte della retorica propagandistica che accompagnava la fase del conflitto militare da entrambi i lati (estate 2014 — estate 2015). La sottile semantica delle intenzioni personali alla ricerca di nuovi modelli di “identità culturale post-tradizionale” era debolmente articolata e nascosta dietro i simboli “promozionali” del terrikon. Tale situazione deriva in parte dalla natura complicata dell’agenda politica ed estetica del territorio di riferimento, ma anche dalla rudezza del proprio linguaggio visivo.

La produzione artistica ha subìto trasformazioni significative negli anni ’80 e ’90. Uno dei principali critici e storici dell’arte Benjamin Buchloh nota nell’introduzione al suo libro Neo-Avantgarde and Culture Industry:

«Gli anni ottanta e novanta ci hanno insegnato a riconoscere che il patto che definisce la cultura contemporanea può ora essere facilmente concluso tra produttori artistici, istituzioni museali, gallerie e collezionisti senza l’interferenza di chiunque miri all’autorità critica indipendente […]. L’autorità estetica viene ora data (e portata via) in base alla rapidità con cui l’investimento in un particolare prodotto artistico ripaga la visibilità istituzionale nella speculazione economica […], molti artisti che si sono visti passare dalla nullità alla blue chip hanno impiegato solo una o due stagioni per trovare il proprio lavoro tra le ossa della spazzatura» (Buchloh, 2000).

Queste tendenze hanno determinato un peculiare habitus del nuovo artista dominato dalla logica neoliberale che agisce a partire dai presupposti di matrice opportunista. L’adesione ai requisiti della transitorietà di circolazione espositiva definisce la natura speculativa della dichiarazione dell’autore. Nel contesto del sistema artistico ucraino, caratterizzato allo stesso tempo da colonialità e auto-colonizzazione, la penetrazione di queste tendenze in combinazione con l’esclusione dell’agenda identitaria e l’attuale crisi politica ed economica hanno dato contribuito alle strategie di strumentalizzazione degli stereotipi da parte di molti artisti. Indipendentemente dal livello di coscienza dell’autore, la produzione di tale messaggi va incontro alle aspettative da parte delle istituzioni e agenti culturali europei.

Applicato ai problemi di descrizione di un territorio così complesso come la regione del Donbas, riteniamo opportuno menzionare due strategie principali che caratterizzano il linguaggio dell’establishment artistico ucraino. Il primo può essere descritto come ricontestualizzazione dell’immaginario ideologico del periodo sovietico. Questa strategia si esprime attraverso la strumentalizzazione della figura dell’operaio, in particolare quella del minatore, che è molto diffusa nella regione del Donbas. La sacralizzazione del lavoro e la patetica del sacrificio (“il mito di Stakhanov”33Il “movimento Stakhanovita” è una costruzione ideologica utilizzata dai dirigenti dell’URSS per motivare un coinvolgimento più attivo nei processi di produzione da parte del proletariato sovietico. L’ideologia è stata fondata a partire da un evento epocale nella storia dell’Unione Sovietica accaduto in una delle miniere del Donbas situata a Kadievka (attualmente — Stakhanov) nel 1935, quando uno dei minatori, Alexey Stakhanov, estrasse durante una giornata di lavoro 14 volte la sua quota, secondo il mito ufficiale. Questo esempio di “impresa lavorativa” fu diffuso dalla propaganda sovietica e divenne un modello per l’emulazione di massa.
è un esempio lampante di questo ideologema) caratteristiche della propaganda sovietica entrano oggi in collisione con la stagnazione dell’industria carbonifera e il degrado della cultura mineraria (e in senso lato proletaria) che si sono manifestati in modo più eclatante nella rinascita di forme arcaiche di sfruttamento lavorativo tipiche del capitalismo pre-industriale (comparsa delle cosiddette “kopanki”).44“Kopanki” è il nome non ufficiale della rete di miniere di carbone illegali create in relativa vicinanza alla superficie. Le operazioni in tali miniere vengono eseguite senza adeguate norme di sicurezza e utilizzando attrezzature obsolete, con l’ulteriore coinvolgimento del lavoro minorile.
Un riferimento ai “temi proletari”, sia a livello di rappresentazione spettacolare su scala istituzionale, sia dal punto di vista dell’utilizzo dello stile soprannominato da Benjamin Buchloh come “international lightbox photoconceptualism” promuovono la percezione unidimensionale delle specificità di questa regione. Inoltre, in situazione di deliberato rifiuto di problematizzare l’identità culturale” del Donbas queste ultime creano condizioni per l’esportazione dell’immaginario esotico tanto richiesto. La seconda strategia può essere descritta attraverso le pratiche di vittimizzazione e strumentalizzazione della guerra nel Donbas. Per esempio, frammenti di oggetti deformati e danneggiati della cultura materiale racchiusi in un cubo bianco (o di vetro) in Difficoltà di profanazione di Nikita Kadan in mostra nel padiglione ucraino alla 56a Biennale di Venezia, 2015. Tuttavia, un’articolazione vaga o mancante della complessità della situazione nell’Ucraina dell’Est, seppur privata del patetismo eroico della commemorazione, non contribuisce a superare la stereotipizzazione sociale, politica e culturale.

4. 1040 m Underground di Cai Guo-Qiang, Izolyatsia Foundation, Donetsk, 2011.

4.

IZOLYATSIA Art Foundation è nata nel 2010 all’interno di una ex fabbrica che produceva materiali isolanti nella città di Donetsk.66Donetsk è una città dell’est Ucraina, capitale della regione del Donbas, controllata dalle forze armate filo-russe della cosiddetta “Repubblica popolare di Donetsk” dall’aprile 2014.
Attualmente è situata a Kiyv, dove si è trasferita a causa della crisi socio-politica del 2014 e il successivo conflitto militare nella regione del Donbas che dura tuttora. Mentre la politica attuale di questa istituzione è caratterizzata da un approccio sensibile al contesto locale, che in parte deriva dal trauma legato alla sua emigrazione forzata nella capitale, i primi progetti realizzati nella città di Donetsk sono stati contrassegnati dalla sintomatica accettazione delle norme e convenzioni del sistema dell’arte globale come forma di autocolonizzazione epistemologica che ha caratterizzato per decenni le attività delle diverse istituzioni d’arte contemporanea in Ucraina.

Un esempio sintomatico da questo punto di vista è uno dei primi progetti di IZOLYATSIA: la mostra personale 1040 m Underground dell’artista cinese Cai Guo-Qiang (2011). L’esposizione era composta da una serie di disegni realizzati con la “tecnica della polvere da sparo”, tratto distintivo del suo marchio artistico. Facendo riferimento alla figura del proletario, la mostra riproduceva un’immagine stereotipata, glorificata e romantica della figura del minatore che, coltivata prima in epoca sovietica e poi in epoca post-sovietica, ha predeterminato il suo sfruttamento ideologico ed economico. L’immagine del minatore e la storia della sua oppressione sociale vengono qui appropriati attraverso la soggettività artistica e restituiti come prodotto del mercato. L’eccessiva spettacolarità del progetto entrava in contraddizione con condizioni di questa regione caratterizzate da degrado sociale e istituzionale. Al contempo, la retorica educativa del progetto che introduceva il pubblico locale alle tendenze globali aveva un gusto missionario e paternalista. Al posto del ruolo del soggetto, allo spettatore era offerto il ruolo di consumatore di un’arte delocalizzata e universale, di cui la poetica artistica di Cai Guo-Qiang ne è il prodotto.

La distanza dal proprio contesto culturale da parte di nuovi mecenati e fondatori di istituzioni d’arte contemporanea è una tendenza ricorrente in Est Europa. Qui le fondazioni private sono generalmente create dalla classe oligarchica emersa nel periodo del capitalismo selvaggio caratteristico degli anni ’90. In Ucraina, dove sino a poco tempo fa l’arte contemporanea esisteva senza il supporto dello Stato, il sostegno concesso da parte dei benefattori è percepito come manifestazione di generosità individuale. Mentre il riferimento all’arte contemporanea come nuova forma di tempo libero nella società neoliberale garantisce ai donatori uno stato progressivo. Le strategie culturali adottate dai rappresentanti della borghesia periferica sono anch’esse discutibili. Percependo l’idea di globalismo in senso letterario adottano modelli discorsivi già preconfezionati. Tuttavia, questo atteggiamento, mirato alla deprovincializzazione del contesto locale, ha un effetto esattamente opposto. Anziché contribuire alla creazione di una coscienza critica da parte della comunità attraverso modelli e processi educativi, sembra molto più facile preservare l’attuale status quo in cui l’ultimo ha un ruolo subordinato.

Al posto di “acquistare” (culturalmente, ideologicamente, socialmente e strutturalmente) una “versione autonoma dell’Occidente” dal “Primo mondo”, ignorando così la propria complicità nella produzione del “progetto imperialista” (Spivak, 1988), l’Ucraina deve riconoscere la repressività nei confronti di se stessa. È un compito difficile, ma la pratica artistica, in quanto forma subalterna e non limitata da confini disciplinari, offre le condizioni per un gesto sovversivo. Tuttavia, il processo di emancipazione nell’ambito della produzione artistica e culturale non si limita alla riconciliazione e all’assimilazione dell’influenza esterna, ma dovrebbe altresì adattare le tattiche che il semiotico argentino Walter Mignolo ha definito come “disobbedienza epistemica”.

Una delle possibili soluzioni a questo obiettivo è stata suggerita dallo storico indiano Dipesh Chakrabarty che nella sua ricerca ha formulato il concetto di “provincializzazione dell’Europa” come strumento di percezione della modernità. Qualcosa di inevitabilmente contestato in cui le strutture narrative convenzionali devono incorporare le proprie storie che raccontano mondi immaginari passati e futuri in cui l’interazione collettiva non è definita in termini di “tradizione” quale prodotto di “contemporaneità” (Chakrabarty, 2000). In poche parole, “provincializzare l’Europa” in questo particolare caso significa rinunciare alla visione e rappresentazione di sé in quanto oggetto dell’Altro. Perché solo tentando di vedere il mondo dal punto di vista della propria identità, educazione ed esperienza personale è possibile diventare soggetti epistemologici che considerano i preconcetti e i pensatori occidentali – che hanno generato la conoscenza “universale” – come oggetto della propria indagine.

5. Frammento dell’altorilievo scultoreo sulla facciata di “Ukrainian House”, Kiyv. Foto: Alexandr Burlaka, 2016.

5.

L’immagine di una figura spaccata che rappresenta un contadino che tira l’aratro è un frammento dell’altorilievo scultoreo di Valentin Borisenko e Nikolay Bilyk, alla vigilia della sua demolizione dalla facciata dell’Ukrainian House di Kiyv nel 2016. Questa immagine illustra il processo di decomunizzazione in Ucraina sulla scia della legge adottata dal parlamento nell’aprile 2015 “Sulla condanna dei regimi comunisti e nazionalsocialisti (nazisti) e il divieto di propaganda dei loro simboli”. Inizialmente questo processo, che riguardava soprattutto il divieto del partito comunista, il cambiamento dei nomi di alcuni vie e intere città e la demolizione dei monumenti di Lenin (“Leninopad”), fu percepito come la reazione (naturale) all’esperienza traumatica della rivoluzione di piazza Maydan77Rivoluzione in piazza Maydan – manifestazione di protesta durata nel corso di molti mesi al centro di Kiyv, iniziata il 21 novembre 2013 in risposta alla sospensione dell’attuale governo ucraino delle procedure di preparazione all’esecuzione dell’accordo di associazione con l’Unione Europea. Sostenuta in seguito dalle persone di tutte le città, queste proteste di massa hanno causato la morte di decine di manifestanti e la dimissione del governo.
e il conseguente desiderio di cambiamento radicale. Ma dal momento in cui in assenza di uno schema legislativo trasparente sono state colpite alcune sculture monumentali sovietiche, mosaici e murali con un valore artistico, storico e politico, tale tendenza è stata percepita come sempre più problematica. A parte le questioni estetiche legate allo spazio urbano, in particolare in relazione ai piedistalli vuoti lasciati dalle sculture demolite, i “progressi” della decomunizzazione degli ultimi anni illustrano il doloroso processo della ricerca d’identità nazionale in cui i modelli comportamentali esteriori costituiscono un riflesso delle contraddizioni interiori.

La decomunizzazione nasce in circostanze storiche in cui la Russia per molti secoli ha tentato, non senza successo, di imporre il modello relazionale soggetto-oggetto nei confronti dell’Ucraina. Tuttavia, se ai tempi dell’Impero russo questo processo era di natura coloniale esplicita, con l’avvento del periodo sovietico (dal punto di vista formale l’Ucraina entrò far parte dell’URSS in quanto Repubblica nel 1922) fu sostituita con peculiari modalità di sottomissione che percepiamo sino ad oggi nei suoi riverberi post-sovietici. L’ideologia comunista ha discriminato una moltitudine di popoli, ma a livello individuale la discriminazione non era esplicita poiché gli ucraini erano considerati della stessa etnia nell’Impero sovietico. Si doveva solo rinunciare alla propria identità che, in uno schema percettivo semplificato, è ridotta alla lingua. In questo caso, la lingua può essere paragonata al colore della pelle in quanto segno di inferiorità tipico del modello coloniale anglo-francese. Un’associazione persistente della lingua ucraina con la campagna – sottosviluppata, scarsamente educata e con un’assenza di cultura – era contrapposta alla città dove si parlava il russo, i cui abitanti nutrivano un profondo disprezzo per la lingua ucraina, e di conseguenza verso la cultura in generale. Questo atteggiamento fu in seguito interiorizzato dalla stessa popolazione ucraina, risultando in un forte complesso di inferiorità nei confronti della Russia. Questi fattori, insieme all’inclusività dell’Impero sovietico, in cui riscontriamo l’attrazione dei cittadini più ambiziosi con prospettive di crescita sociale, la prossimità culturale, oltre all’assenza di barriere confessionali determinanti per la coscienza pre-moderna, provocarono un processo di colonizzazione interna su larga scala.

D’altra parte, bisogna riconoscere che l’Unione Sovietica ha fornito all’Ucraina un grandissimo territorio, organizzandone la società e industrializzandone l’economia, plasmando il carattere stesso della moderna nazione. Di conseguenza, abbiamo a che fare con una situazione paradossale in cui siamo stati partecipi nel progetto dell’imperialismo sovietico, pur avendo subìto le conseguenze di quest’ultimo. Il linguaggio e i metodi della decomunizzazione sono un riflesso della complessa posizione geopolitica dell’Ucraina post-sovietica. La sua ambizione è quella di respingere l’influenza della Russia, che viene intesa in senso troppo letterario, come un processo di sradicamento di tutto ciò che ricorda l’oppressione coloniale passata. Tale processo acquisisce scenari piuttosto grotteschi, come nel caso in cui al posto del monumento di Lenin con la falce e il martello appare Santa Maria con la bandiera giallo-celeste, che nei processi di radicalizzazione della società, a causa della guerra, ha acquisito un significato nazionalista di matrice profondamente reazionaria. Di conseguenza, il distacco della dipendenza coloniale è realizzato mediante norme culturali e paradigmi ideologici ereditati dal passato imperiale“…il distacco della dipendenza coloniale è realizzato mediante norme culturali e paradigmi ideologici ereditati dal passato imperiale” (questa trappola mentale è alla base della maggior parte delle controversie legate ai processi di decolonizzazione). In questo senso, è sintomatico che i maggiori sostenitori che optano per la distruzione degli oggetti che rimandano alla comune storia ucraino-sovietica sono funzionari governativi di una certa età, ovvero persone che in certa misura sono state formate da questo colonialismo.

La decomunizzazione simboleggia la “fuga in Occidente” come alternativa in cui la percezione ideologica e stereotipata dell’Europa in quanto “salvatrice” si rivela piuttosto deludente. A conferma di ciò l’incapacità di fermare l’aggressione militare della Russia nella regione del Donbas. Il termine “europeizzazione” – usato frequentemente dall’establishment politico ucraino – ha tuttora un’accezione retorica. Ciò non contribuisce all’emancipazione dalla posizione subalterna dal punto di vista sociale, politico e culturale, ma genera nuove forme di dipendenza e sottomissione in cui il dispotismo russo viene sostituito con forme più morbide tipiche del neocolonialismo europeo. In una situazione come questa, all’ex Paese coloniale viene assegnato il ruolo di Altro, in opposizione al quale dovrebbe formarsi una nuova identità. Allo stesso tempo, cedere in una condizione di dipendenza dall’Europa non gli consente di sviluppare la propria identità sulla base delle risorse interne.

Considerando l’esperienza dell’Ucraina in quanto soggetto transnazionale formato attraverso interazioni e ibridazioni interculturali tra Europa e Asia, la ricerca di un modello pluralistico alternativo potrebbe rivelarsi una strategia più produttiva. Tale modello non dovrebbe operare sulle categorie dei confini, ma al contrario aiutarci a riconoscersi in quanto Confine. Imparare a pensare dal Confine come una strategia efficiente che stimola forme ambivalenti di interazione che consentono una revisione radicale della nozione di epistemologia territoriale e culturale, così come la soggettività imperiale-coloniale.

6. Foto-documentazione dell’azione “Porisui Luhanks”, Donetsk, 2016.

6.

La fotografia documenta una delle azioni condotte da una piccola comunità di artisti della città di Luhansk, mirata alla realizzazione di vari interventi al di fuori del contesto urbano. A partire da una serie di escursioni en plein air all’interno dei confini dei territori controllati dalla “Repubblica popolare di Luhansk”, questo gruppo di persone cerca di superare l’attuale crisi culturale della città, che si è aggravata quando molte persone sono state costrette ad abbandonare la città a causa del conflitto militare. Alcune giovani persone che sono rimaste a Luhansk, nonostante le sfavorevoli condizioni politiche ed economiche, scelgono strategie di resistenza in cui la priorità non è data dal risultato finale ma dal processo di costruzione di una semplice estetica comunicativa.

Questa immagine documenta una delle azioni di questo gruppo che ha visitato varie località nella periferia cittadina nell’estate e nell’autunno del 2016. È interessante notare che i membri di questa comunità hanno scelto la stessa posizione al centro dell’indagine da parte del gruppo di artisti-autori del progetto Black Olympus, realizzato alla fine del 2013, che ha fatto parte della mostra Hard Land (3). Questo è indicativo dal punto di vista della somiglianza delle strategie adottate dagli artisti nei loro tentativi di identificare basi comuni di sensibilità collettiva, in cui il gesto di salire in cima a un terrikon comporta una dimensione suggestiva di forza e urgenza critica esercitata da un piccolo gruppo di persone in una situazione di isolamento culturale e clima sociale repressivo, caratteristici del luogo a partire dall’inizio del conflitto.

Uno speciale regime di informazione politica istituito su iniziativa di entrambe le parti è una delle caratteristiche principali del contesto socio-culturale dominato dal conflitto militare. La maggior parte delle notizie sono motivate – in questa situazione – da compiti di propaganda militare. Questi processi a loro volta alimentano la retorica di disumanizzazione tipica della scena mediatica. Nel 2016 l’associazione “Luhansk Contemporary Diaspora” ha iniziato a sviluppare progetti per superare gli esiti negativi del conflitto militare nel Donbass. Il primo passo in questa direzione è stato instaurare contatti regolari con i rappresentanti delle comunità creative che continuano a rimanere nei territori occupati. Giovani artisti, musicisti, fotografi che creano iniziative informali al di fuori del controllo del governo. L’analisi di queste pratiche nel quadro delle attività della Diaspora promuove l’inclusione di comunità isolate nei processi culturali e fornisce una base per articolare una posizione antipropagandistica. I risultati di questa indagine sono stati presentati nella fanzine Golden Coal pubblicata nel 2017 che ha raccolto una serie di materiali dedicati ai processi culturali di Donetsk e Luhansk durante il periodo di guerra e occupazione.

Divise dalla guerra, le comunità artistiche di Donetsk e Luhansk cercano di contrastare “la finzione dell’identità nazionale” alla ricerca di una nuova matrice culturale. Il compito è reso più complesso dal fatto che la regione del Donbas è stata storicamente un esempio di implementazione di progetto “meta-nazionale” (ma a tutti gli effetti neo-coloniale) dell’URSS. Nei 25 anni di indipendenza ucraina, la questione dell’identità culturale non è stata sollevata in modo significativo al livello delle comunità locali nell’Ucraina dell’est. Tutto diventa ancora più complicato a causa della tendenza – ripetutamente evidenziata in altri testi – verso l’auto-colonizzazione che media le azioni degli attori del sistema culturale che, sino all’inizio del conflitto del Donbas, sono stati praticamente indifferenti all’indagine dei linguaggi “periferici” e “bassi” della cultura, limitandosi alla centralizzazione della produzione culturale attorno ai principali luoghi di risorse amministrative e culturali (Kiyv, Kharkov, Leopoli).

Invece, secondo il teorico russo Mikhail Nemtsev, l’uomo può incontrare “l’Universale” solo attraverso lo specifico, in modo che la storia e l’ecosistema “locale” siano il mezzo per comprendere l’ecosistema globale. Da questo punto di vista diverse “pratiche etnografiche e il regionalismo” (Nemtsev, 2016) possono diventare un’efficace strategia di decolonizzazione culturale. Forniscono forme alternative di autodeterminazione dell’identità basate sul vero interesse e sulla necessità vitale di “orientarsi” in relazione al luogo in cui siamo situati, nel cui contesto vi sia la possibilità di generare il proprio spazio-tempo, reale quanto immaginato. Con lo scopo di arricchire e rendere più complessa la nostra routine quotidiana al fine di colmare il divario tra la percezione di essa e gli eventi della cosiddetta “grande storia”.