Good because is awful: per una Bauhaus Queer Hauntology

Gertrud Arndt, Mask Photo, 1930, gelatin silver print, Bauhaus-Archiv Berlin.

A lungo celebrato per il suo design disadorno e per abbracciare il valore di una tecnica che inseriva nel commercio una nuova dimensione di vita razionale, il Bauhaus tedesco11A seguito della mostra bauhaus imaginista presentata lo scorso marzo all’Haus der Kulturen der Welt a Berlino credo sia fondamentale enfatizzare l’origine specifica di ognuna delle molteplici diramazioni prese dalla scuola sia nel periodo coevo alla sua esistenza sia negli anni successivi.
(1919-1933) fu probabilmente la più influente istituzione d’arte del ventesimo secolo. Questo movimento paradigmatico fu spesso tuttavia, e forse ingiustamente, associato nei suoi contributi a un piccolo e limitato numero di innovativi designer, artisti e architetti. Tentando di prolungare la linea avanzata nel saggio How can you make the Bauhaus so Taschen? Breaking down the exhibition canon during the centenary, ho scelto di presentare alcuni punti fondanti del libro Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics di Elizabeth Otto per permettere di immaginare un’altra dimensione della scuola tedesca.22Nel testo in questione ho cercato di analizzare, partendo da un ironico accostamento con la casa editrice Taschen, il canone statico nella storia delle mostre del Bauhaus. Canone che è stato rivitalizzato grazie a progetti espositivi specifici durante il centenario. Tra questi: bauhaus imaginista, original bauhaus, 50 years after 50 years of the Bauhaus 1968, bauhaus | documenta. Vision and Brand.

Questo testo si impegna, infatti, a sottolineare come tutta una serie di concezioni sul genere e la sessualità, sebbene non ortodosse e lasciate ai margini, appartenessero a questo movimento, il quale in realtà e senza volerlo, grazie all’eterogeneità degli studenti, si impegnò nel promuovere uno specifico range di idee che contraddicevano il paradigma di razionalità tanto professato.

È bene sottolineare che in questi anni sono state comunque innumerevoli le mostre, i libri e le ricerche su figure femminili che hanno frequentato la scuola, ma questo genere di approfondimenti è stato sostanzialmente teso allo studio biografico e dell’opera di queste singole figure, senza quindi far emergere un discorso più ampio in grado di integrare queste protagoniste in una più ampia storia del Bauhaus.

E. Otto, Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics, The MIT Press, Cambridge, 2019.

Nel libro di Otto, infatti, sia figure femminili che maschili sono esaminate in una storia a bordocampo, una storia che, non ripetendo le precedenti già illustrate in innumerevoli libri Taschen, consente di tracciare diverse altre sfumature. Prima di passare alla descrizione dei contenuti più interessanti del libro, concludo questa introduzione con un accenno al titolo e all’utilizzo del termine haunted, ovvero “spettrale”, “infestato”.

L’uso della parola “spettrale”, di origine derridiana, viene recuperato dal saggio di Avery Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, dove l’autore intende illuminare su come, nonostante repressi o irrisolti, alcuni contenuti possano in qualche modo scappare o rendersi manifesti in maniera obliqua a dispetto dei sistemi che li contengono:

«L’infestazione e la comparsa di spettri o fantasmi è una modalità… Ci viene notificato che ciò che è stato nascosto è molto vivo e presente, interferendo proprio con quelle forme di contenimento e di repressione sempre incomplete e incessantemente rivolte verso di noi» (A. Gordon, 2008, xvi).

Nel suo libro, Gordon parla infatti di tutte quelle cose scomparse all’interno di una disciplina che, al contrario, dovrebbe porre la visibilità al cuore delle proprie ricerche intellettuali e obiettivi:

«La storia dell’arte è, naturalmente, definita dal visibile, non solo come storia di immagini, ma in quanto la gamma dei suoi oggetti di studio è spesso delimitata da ciò che appare in una mostra di grande successo, nella collezione permanente di un museo importante, o nei libri di testo» (E. Otto, 2019, p. 101).

Heinz Loew, Double Portrait of Loew and Trinkaus in the Studio, Bauhaus Dessau, 1927, modern silver gelatin print, Bauhaus-Archiv Museum fü Gestaltung.

L’integrazione di questo capitolo della storia offerto da Otto ci consente di comprendere meglio i limiti e i fallimenti di un’istituzione considerata luogo di apertura per figure femminili che in realtà furono più che altro discriminate. In realtà, proprio la storia di queste ultime studentesse ha iniziato a essere relegata ai margini sin dall’epoca stessa in cui la scuola era attiva. Nonostante i buoni propositi espressi da Gropius durante la proclamazione della scuola nel 1919 in cui affermò che non avrebbe preso in considerazione distinzioni «tra il giusto sesso e il più forte», appena un anno più tardi, durante il Masters’ Council Meeting, furono registrate le seguenti parole:

«Per riempire i primi posti nei laboratori con i più qualificati, Gropius raccomanda di procedere nel modo più rigoroso possibile con le accettazioni, e soprattutto di fare in modo che l’elemento femminile occupi gradualmente non più di un terzo dei posti» (U. Ackermann, V. Wahl, 2001, p. 71).

Inoltre, fu sostanzialmente uno il workshop che le studentesse erano tenute o “incoraggiate” a frequentare. Chiamato anche “the women’s class”, il corso di tessitura era pertanto quello prescelto forzatamente e, di certo, anche il più scontato. Ciononostante, le ragazze del Bauhaus diventarono in breve tempo semplicemente un visual type: smart, giovani e grandi lavoratrici in diversi settori, erano l’immagine dell’istituzione stessa. Apparendo in diverse immagini e su innumerevoli riviste illustrate, le studentesse aiutarono a definire la forza moderna della scuola. Erano lo stereotipo-chiave di una new woman ricca di spirito e attenta ai nuovi stili di vita, creature mediatiche che dovevano essere estremamente diffuse. In tutto questo processo di commercializzazione, l’ideale estetico dell’epoca non poteva essere ovviamente toccato da un abbaglio di femminilità. A tal proposito, torna alla mente l’autoritratto di Marianne Brandt realizzato all’interno del suo studio, luogo in cui evince il gusto modernista per gli spazi della scuola. La metallic girl, soprannome affibbiatole in ragione della sua eccezionale partecipazione a un laboratorio considerato maschile, in questa strana fotografia evoca, in una posizione che mima la Venere di Urbino, un immaginario lontano da quello del canone Bauhaus. Il suo micro tentativo di distacco viene reso più esplicito in altri “lavori-ribellioni” di altre figure nella scuola.

Ivana Tomljenovic, Preparing for a Party, 1930, modern print from a vintage negative, Museum of Contemporary Art Zagreb.

Gertrud Arndt fu studentessa al Bauhaus dal 1923 al 1927. Nonostante ebbe come di prassi frequentato il corso di tessitura, il suo grande interesse fu il disegno architettonico. Tra le pochissime a essere ammessa a questo workshop, una volta conclusa la sua formazione lasciò la scuola insieme al marito, anche lui un Bauhäusler, per perseguire la professione architettonica. Quando rientrarono al Bauhaus nel ’29 alla ricerca di un posto in qualità di docenti, Arndt diventò immediatamente e non casualmente «the master’s wife». Nella solitudine di questo rientro, Arndt iniziò a lavorare a una serie fotografica che definì Mask Photos. Trasformando se stessa attraverso l’uso del trucco, cappelli, veli e vestiti stravaganti, Arndt personificò equamente diversi ruoli a-specifici: il nodo centrale del lavoro era sostanzialmente quello di rinunciare a un’identità Bauhaus al fine di esplorare ciò per cui in quel momento era vietato battersi, ovvero l’inutile ornamento:

«Mentre molti dei colleghi e delle colleghe di Arndt erano impegnati a scoprire nuove identità per se stessi in qualità di artisti e designer e a riflettere su come servire al meglio i mercati emergenti – un percorso che la stessa Arndt aveva intrapreso nel suo lavoro di eccezionale qualità nel laboratorio di tessitura – in queste fotografie abbraccia invece un’identità creativa e fortemente inadatta» (E. Otto, 2019, p. 126).

Marianne Brandt: Self Portrait, 1928/29, gelatin silver print.

Nella sua indagine di un immaginario di confinamento, Arndt utilizzò un effetto di eccesso carnevalesco per dichiarare le multiple femminilità che assimilò nel corso della realizzazione del lavoro stesso. Tale dimensione di iperfemminilità si lega ai pensieri espressi negli stessi anni dalla psicanalista inglese Joan Riviere all’interno del saggio Womanliness as Masquerade (1929):

«In una modalità molto diversa dai suoi colleghi della teoria psicoanalitica – e da Freud in particolare – Riviere pone la femminilità come una costruzione esclusiva, che in retrospettiva potremmo chiamare una performance senza essenza vera e propria» (A. Hughes, 1991, p. 94).

In questo, gli autoritratti di Gertrud Arndt si offrono come vera presa di posizione rispetto ai canoni di apparenza e potere: come afferma Otto sono l’immagine di una «femminilità Bauhaus in trasformazione» [E. Otto, 2019, p. 121].

A questa forma di anti-codificazione proposta da Arndt si affianca una codificazione che passava attraverso una dimensione più ghost, dove il sex gay desire veniva in qualche modo incorporato in un vocabolario di sperimentazioni moderniste che, costringendo le loro figure in composizioni formali specifiche, attraverso l’uso della luce e di tempi di esposizione precisi, generavano fantasmagoriche presenze.

Come appare chiaro nell’immagine scattata da Heinz Loew, Double Portrait of Loew and Trinkaus in the Studio, dove due figure maschili si scambiano una tenera carezza, tali tecniche rappresentavano la soluzione ideale per rendere confutabile un giudizio negativo per la queerness presente in fotografia.

Nonostante le restrittive leggi della Repubblica di Weimar riguardo l’omosessualità, l’aborto e il controllo delle nascite, nacque in Germania e in particolare a Berlino una forte attenzione per quello che fu definito dal medico e scrittore tedesco Magnus Hirschfeld come il “sesso intermedio”. Pioniere della sessuologia, Hirschfeld fondò nel 1919 l’Institut für Sexualwissenschaft, il primo istituto per la ricerca sessuale a battersi per i diritti omosessuali, oltre a disporre di una biblioteca dedicata ai temi dell’amore e dell’erotismo transgender. Numerose furono le riviste e i giornali illustrati dedicati a questi temi che furono in grado di circolare sia all’interno di grandi città sia di arrivare in piccoli paesi.

Tutte queste micro-storie, che sono state solo parzialmente approfondite in questo testo, ci consentono di introdurre il concetto di una Bauhaus Queer Hauntology.

Trafugata, in sottofondo e spettrale, in quel momento storico la dimensione transgender diviene qualcosa che ha a che vedere con la presenza di uno spettro, qualcosa che esiste ma non è presente e nemmeno morta, qualcosa che doveva vivere nello spirito di un’immagine poco immediata. Il termine queer così come lo consideriamo oggi, in conclusione, è infatti qualcosa di lontano dall’interpretazione di questo momento modernista, nonostante nelle sue diverse stratificazioni storiche e di contenuto semantico esso inizi a essere validato proprio in quel preciso istante. Come scrive Tirza True Latimer:

«La parola queer conserva connotazioni del periodo modernista, quando circolava come sinonimo di “eccentrico, strano, bizzarro, strano, peculiare, sospettoso, dubbio, anormale”» (T. True Latimer, 2017, p. 4).