Dare corpo ai fantasmi

“Hands of Bresson”, video essay sulle mani nel cinema dell’autore francese realizzato da kogonada per Criterion.

Prima dell’arrivo di supporti di archiviazione come VHS e DVD, e soprattutto prima della svolta digitale, l’incontro con il film è stato spesso descritto da critici e studiosi come un’esperienza folgorante e fugace allo stesso tempo:

«Ieri sono stato nel regno delle ombre – scrive Maksim Gorkij già nel 1986 – […] sono stato da Aumont e ho visto il cinematografo Lumière, le fotografie animate. Lo spettacolo suscita un’impressione così straordinaria, così originale e complessa, che dubito della mia abilità di descriverlo in tutte le sue sfumature, ma ci proverò».11L’articolo di M. Gorkij uscì nel quotidiano «Nižegorodskij Listok» il 4 luglio del 1986. È stato di recente ripubblicato su La domenica di «Repubblica», 19 giugno 2016, pp. 29-31.

Quello di tentare di afferrare delle ombre, il fantasma dell’immagine, è un tropo frequente nelle riflessioni della critica, che ricorre alla scrittura come protesi della memoria, strumento attraverso cui dare corpo a questi spettri e fissare i contorni di un’esperienza totalizzante eppure effimera, quella della proiezione.

La storia della riflessione sul cinema è anche, in effetti, quella delle condizioni materiali attraverso cui si è sviluppata“…La storia della riflessione sul cinema è anche, in effetti, quella delle condizioni materiali attraverso cui si è sviluppata”: il buio della sala, il taccuino su cui prendere furiosamente appunti, qualche copia in 16 mm dei film da dissezionare alla moviola, nei casi migliori, passaggi televisivi, e poi finalmente l’home video, che consente a qualunque spettatore di agire sul film. È la storia di un incessante tentativo di superare i limiti del linguaggio verbale a fronte di un oggetto costituito da una pluralità di codici, che non si lascia mai del tutto afferrare. Se critici e studiosi affilano la penna, scrivendo testi che, nei loro esiti più felici, fanno di questo desiderio e di questa privazione l’innesco per pagine illuminanti sulle immagini e sulla nostra relazione con esse, cineasti e artisti sperimentano molto presto con il potenziale riflessivo, analitico ed ermeneutico del montaggio – il gesto, il principio che contrassegna le pratiche creative novecentesche e contemporanee.

In questa chiave possono essere letti il cinema di found footage sperimentale, certo film-saggio, ma anche il documentario sul cinema, che pur mettendo in campo strategie linguistiche e posizioni talvolta anche antitetiche, muovono comunque dall’immagine, e in essa cercano una qualche evidenza critica, la possibilità di dirsi oltre che di darsi. Si tratta di prassi che, anche quando, come per il cinema sperimentale, si muovono ai margini dell’istituzione e trovano visibilità solo in circuiti sotterranei, presuppongono un sapere teorico e tecnico e delle risorse economiche appannaggio, comunque, di un gruppo ristretto di individui.

Un’immagine da Watching the Pain of Others, desktop documentary di Chloe Galibert-Laîné.

La diffusione delle tecnologie digitali ha fatto del rimontaggio e del remix il linguaggio della contemporaneità, rendendo di fatto tali pratiche possibili a chiunque grazie alla disponibilità immediata e alla malleabilità delle immagini in formato digitale, nonché alla diffusione di software e app di editing gratuite o accessibili a costi decisamente contenuti. Estremamente user-friendly, queste nascondono la complessità delle proprie infrastrutture dietro interfacce che rendono realizzabili in pochi tocchi operazioni un tempo complesse.

In questo scenario si è affermato in ambito critico e di ricerca, almeno dalla metà degli anni Duemila (in coincidenza, quindi, con la nascita di piattaforme di video sharing come YouTube), il cosiddetto video essay. Si tratta, per dirla in poche battute, di una forma di riflessione e di analisi sul cinema che si fonda sul riuso delle immagini dei film e sul processo di montaggio.

Un’altra immagine da Watching the Pain of Others di Chloe Galibert-Laîné: la timeline.

Ricorrendo a strategie formali come l’uso della voice over o dei sottotitoli, split screen, sovrimpressioni e altre alterazioni più o meno radicali dell’immagine, il video essay  assume forme che vanno dalle videoanalisi al supercut – che mette in fila, spesso con un montaggio serrato, le varie occorrenze di motivi visivi o tematici all’interno di uno o più film –, dalle meditazioni soggettive ai video “performativi” – i cui autori si mettono in scena in prima persona –, fino al desktop documentary – si pensi a Grosse Fatigue (Camille Henrot, 2013). Il video essay trova oggi posto accanto alle pratiche critiche più tradizionali, viene utilizzato come metodologia di ricerca in ambito accademico e sostituisce gli extra dei DVD per piattaforme SVoD, come Mubi e perfino Netflix, che attraverso di esso si promuovono e creano valore aggiunto per i propri contenuti.

Tra i pionieri e i più interessanti video essayist vanno ricordati almeno Kevin B. Lee, Christian Keathley, Catherine Grant, kogonada, Cristina Álvarez López (da sola e in coppia con Adrian Martin), Chloe Galibert-Laîné, Eric Faden, Tony Zhou (che dopo aver cessato l’attività del suo canale YouTube di grande successo, Every Frame a Painting, ha co-firmato con Taylor Ramos la regia di uno dei video essay della serie prodotta da David Fincher per Netflix, Voir, in uscita a dicembre), David Verdeure, Charlie Shackleton (autore dei bellissimi documentari Beyond Clueless e Fear Itself, disponibili su Vimeo) e l’italiano Davide Rapp, che ha recentemente presentato nella sezione della Mostra del cinema di Venezia VR Expanded Montegelato, sorprendente opera in VR sull’omonima location cinematografica alle porte di Roma.

I nomi da fare, in realtà, sarebbero molti di più; così come è articolato e complesso il dibattito su una pratica ibrida, risultato di una contaminazione di modelli che spaziano dal film di found footage sperimentale al documentario sul cinema, dagli extra dei DVD fino ad arrivare alle pratiche del fandom come mash up, parodie e videotributi. Un dibattito alimentato dagli stessi video essayist, e che si sviluppa in parallelo in sedi tradizionali come le riviste accademiche [in]Transition o The Cine-Files, e in luoghi più informali, come forum, gruppi Facebook, o il podcast The Video Essay Podcast, di Will Di Gravio. Farne una sintesi esula dagli scopi di questa breve panoramica; mi limiterò, quindi, a sottolineare come il video essay oggi abbia raggiunto una certa riconoscibilità e legittimazione, nonostante continui a sfuggire ai tentativi di incasellamento o di tipizzazione (il videosaggio critico, quello accademico ecc…).22Per ulteriori approfondimenti rimandiamo ad alcuni tra i principali riferimenti bibliografici: Christian Keathley, La Camera-stylo: Notes on Video Criticism and Cinephilia, in Alex Clayton, Andrew Klevan (eds.), The Language and Style of Film Criticism, Routledge, London-New York 2011; Catherine Grant, How Long is a Piece of String? On the Practice, Scope and Value of Videographic Film Studies and Criticism, “The Audiovisual Essay: Practice and Theory of Videographic Film and Moving Image Studies”, September 2014; Cristina Álvarez López, Adrian Martin, Introduction to the audiovisual essay: A child of two mothers, «Necsus», Autumn 2014; Miklos Kiss, Thomas van den Berg, Film Studies in Motion. From Audiovisual Essay to Academic Research Video, Scalar, 2016; Chiara Grizzaffi, I film attraverso i film. Dal “testo introvabile” ai video essay, Mimesis, Milano-Udine 2017; Christian Keathley, Jason Mittell, and Catherine Grant (eds.), The Videographic Essay: Practice and Pedagogy, Scalar, 2019.

Interface 2.0: una sorta di “conversazione” tra Kevin B. Lee e Harun Farocki a partire da un’opera di quest’ultimo, Schnittstelle (1995).

La pandemia di Covid-19 ha dato un’ulteriore spinta a questo processo: nel momento in cui molte attività di studio, di ricerca e di divulgazione critica in presenza si sono interrotte, il video si è rivelato una valvola di sfogo e uno straordinario strumento di comunicazione.

Di quanto il video essay potesse facilitare non solo la trasmissione di un sapere critico e teorico sul cinema, ma anche un fruttuoso dialogo, seppure a distanza, me ne sono resa conto durante il secondo lockdown, mentre tenevo delle lezioni per un Laboratorio di scrittura critica per il cinema e lo spettacolo all’Università IULM di Milano. Ormai da alcuni anni mi sforzo di declinare quella parola, “scrittura”, nel senso più ampio possibile, abbracciando le potenzialità del digitale nel favorire l’incontro tra testo e immagine, e il portato analitico ed ermeneutico del montaggio.33Quando ero all’inizio di questa esperienza didattica ho abbozzato una prima riflessione: Between Freedom and Constraints: What I Learned From Teaching Video Essays, «The Cine-Files», 7, Fall 2014.
Il laboratorio si lega a un corso di Filmologia tenuto da Luisella Farinotti all’interno del Corso di Laurea Magistrale in Televisione, cinema e new media e dedicato in particolare al corpo. Una scelta a mio avviso importante e attuale, che ha evidentemente un forte legame con la situazione di emergenza sanitaria che stiamo vivendo, e si presta in modo particolare a essere affrontato con l’ausilio di uno strumento come il video essay, per diverse ragioni.

Interface 2.0 e i gesti del montaggio.

Innanzitutto, costringe a un confronto ravvicinato, a un corpo a corpo con le immagini. Questo è meno scontato di quanto si creda, anche in percorsi di studio espressamente dedicati al cinema e alle arti visive. Se si escludono la lezione in aula, in cui i docenti mostrano spesso dei frammenti di film, o le proiezioni e gli incontri seminariali che vengono organizzati all’interno dei corsi di cinema, lo studio si affida a testi che solo in rare occasioni offrono qualcosa in più di qualche fotogramma a corredo. Le modalità di verifica del profitto consistono in prove scritte o in un colloquio in cui si ha spesso l’impressione che a mancare, nelle parole come nella mente dello studente, siano proprio le immagini, anche quando le parole dei testi vengono restituite con puntualità.

Un corso di tipo laboratoriale, grazie anche al numero ristretto di studenti, consente invece di ripartire proprio dal film: trascinarlo sulla timeline del software di montaggio; trasformarlo in “un archivio di suoni e di immagini”;44Jason Mittell, Videographic Criticism as a Digital Humanities Method, in Matthew K. Gold, Lauren F. Klein (eds.), Debates in the Digital Humanities, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2019.
  guardare le miniature delle inquadrature per individuare pattern, ricorrenze, contrasti; sperimentare con la disarticolazione e il riassemblaggio; fare a pezzi il corpo del film, “toccarne” la carne digitale e sperimentare quello che Catherine Grant chiama “material thinking”, una riflessione che passa attraverso le mani, che si traduce in gesti di montaggio spesso prima ancora che a questi corrisponda una chiara e compiuta articolazione riflessiva.55Catherine Grant, The shudder of a cinephiliac idea? Videographic film studies practice as material thinking, «Aniki», 1.1, 2014.

E poi ci sono i corpi sullo schermo. Grazie alla sua capacità di coinvolgere i sensi, di far toccare con lo sguardo superfici e corpi, di far sentire i suoni, di far provare sensazioni, il video essay come metodo di analisi e di ricerca ha dato nuovo impulso a quegli approcci di studio di matrice fenomenologica, che guardano alla relazione tra il corpo mostrato e l’esperienza incarnata dello spettatore. Del resto, lo scopo principale di molti dei lavori più interessanti è proprio la condivisione di un’esperienza, prima ancora che l’analisi delle forme o dei temi di un film.

Ritornare a pensare e a sentire il corpo (il nostro e quello del film) attraverso il videosaggio è anche un modo per combinare teoria e pratica, (ri)accendere la passione, invertire quel processo di separazione tra corpo e mente che, come sottolinea bell hooks in Insegnare a trasgredire, contrassegna da sempre la pratica didattica e pedagogica:

«Entrando in classe determinati a cancellare il corpo e dedicarci più pienamente alla mente, traspare da ognuno di noi quanto profondamente abbiamo accettato l’assunto che la passione non abbia posto in classe».66bell hooks, Insegnare a trasgredire, Meltemi, Milano, 2020, pp. 225-226.

E non è, forse, una trasgressione anche quella di sottrarre il film al flusso ininterrotto delle piattaforme di streaming, che ambiscono a ricomporne l’unità e a chiuderlo in recinti proprietari che ci lasciano l’illusione della scelta mentre lavorano sempre di più per prevederla e indirizzarla? E allora continuiamo a farli a pezzi, i film. Ma soprattutto, riprendiamoceli.