Il turismo attraverso i confini delle forme

McDonald’s sign in the middle of a desert near the Dead Sea.

«La cosa più bella di Tokyo è McDonald.

La cosa più bella di Stoccolma è McDonald.

A Pechino e a Mosca non c’è ancora niente di bello.

L’America è veramente la cosa più bella».

(A. Warhol, 1972)

 

«La nostra è un’era post-romantica, vale a dire, l’era di un turismo confortevole e totale, che segna una nuova fase nella relazione tra l’ou-topos urbano e la topografia mondiale. Non è difficile caratterizzare questa nuova fase: al posto del singolo turista romantico, ogni sorta di persone, cose, segni e immagini tratte da ogni tipo di cultura locale, sta oggi lasciando il proprio luogo di origine per intraprendere un viaggio attorno al mondo».

(B. Groys, La città nell’era della riproduzione turistica, 2002)

Nel saggio La città nell’era della riproduzione turistica, Boris Groys segnala l’inizio della circolazione di tutti gli elementi, naturali e architettonici, che fino a quel momento erano considerati relativi solo ad alcune specifiche realtà territoriali. La propagazione ha fatto sì che le immagini prima visibili esclusivamente in un determinato luogo siano adesso facilmente reperibili ovunque, grazie a internet e alla globalizzazione dell’informazione. Di conseguenza l’attività turistica dell’artista cambia. Il viaggiatore alla ricerca di nuove forme per i propri studi passa dall’essere di tipo ‘romantico’ a ‘confortevole-totale’. Mentre i turisti del Grand Tour11Cf. J. Schlosser Magnino, La letteratura dei Ciceroni, in Letteratura artistica (1924), La Nuova Italia, Milano 2008, pp. 534-553; C. De Seta, L’Italia del Grand Tour (1995), Rizzoli, Milano 2014.
raccoglievano e registravano sul campo quelle che erano le peculiarità del paesaggio, rintracciando così per primi le caratteristiche di un’identità nazionale che solo successivamente sarebbe stata nominata “Italia”22Nella quarta di copertina dell’opera di De Seta, si legge: «Perché l’Italia costruisce la propria identità come riflessa in uno specchio: quello dei tourists che dal Cinquecento alla fine del Settecento viaggiano, e poi raccontano, dipingono, e soprattutto fanno circolare la cultura. Nasce così la ‘Bella Italia’ prima ancora che nasca la nostra nazione e, intanto, cominciano a tessersi i primi fili di quell’identità europea che ancora ci manca e che nei racconti colti e appassionati di questi viaggiatori d’eccezione è possibile ritrovare».
, gli artisti dell’era post-romantica, definiti così da Groys, «grazie ai moderni strumenti di comunicazione possono rintracciare persone affini in tutto il mondo, senza doversi adeguare ai gusti e agli orientamenti culturali locali»33B. Groys, Art Power, Postmediabooks, Milano 2012, p. 121.
. Per questo motivo è impossibile adesso parlare di comunità artistiche, così come di luoghi con una propria identità: sarebbe tanto anacronistico quanto pateticamente nostalgico.

Potremmo dire che in Italia il momento di transizione tra le due tipologie di turismo ebbe inizio nel 1967 grazie a Piero Gilardi, quando l’artista lavorava come corrispondente di «Flash Art International». Aggiornando in prima persona galleristi e amici sulla situazione statunitense, sviluppò per la prima volta un network internazionale, la cui piattaforma di discussione però era sempre dedicata a una cerchia ristretta di interlocutori, abitanti della medesima città.44«La finalità dei miei viaggi, dagli Stati Uniti ai paesi europei, era quella di stimolare e favorire la nascita di un network di artisti attivi sulle nuove tendenze, libero e indipendente dal mercato artistico. Il dossier fotografico con cui viaggiavo conteneva opere di una quarantina di artisti e negli incontri con i singoli artisti mi permetteva di mostrare come stesse crescendo un movimento artistico internazionale con una profonda unità concettuale» (A. Bellini, Piero Gilardi: Ora cammino senza più allacciarmi le scarpe, in «Flash Art Online», aprile 2012).
 Da una parte, grazie ai tempi di trasmissione dilatati, era ancora possibile metabolizzare il nuovo con il quotidiano locale; dall’altra esistevano già mezzi di comunicazione che, rispetto ai tempi del Grand Tour, facilitavano la circolazione di certi standard espositivi, immagini e teorie.

Nell’era post-romantica l’artista-turista e il curatore-turista (e tutti coloro che rientrano nel campo della produzione artistica) prediligono il turismo ‘frenetico’: siamo obbligati alla visione di un paesaggio abitato da forme omologate, precarie che, minacciate dalla velocità della produttività globale, sono soggette a uno stato di perpetuo cambiamento. Per questo motivo l’approccio e le modalità di viaggio sono mutati.

A essere rimasta inalterata è, come già accennato, l’attività di prelievo e di traduzione delle forme del paesaggio nell’ambito della produzione artistica e curatoriale. Il fenomeno dell’omologazione della forma nelle città si ripercuote sul risultato della creazione delle opere. Che cos’è dunque che caratterizza le singole opere se tutte appaiono uguali? Arthur C. Danto, nel primo capitolo del suo libro La trasfigurazione del banale, con tutt’altro scopo, passa in rassegna una lista di opere di un’ipotetica mostra da lui curata, dove ogni lavoro rappresenta lo stesso quadrato rosso. All’occhio del visitatore sembreranno tutte identiche tra loro, tanto che Danto parla di un’inequivocabile «indiscernibilità retinica»55A. C. Danto, La trasfigurazione del banale (1981), Editori Laterza, Roma 2008, p. 44.
 tra le opere. Questo dato di fatto affligge anche il piccolo collezionista che persevera, lamentandosi, nella continua ricerca della novità formale.

Poiché le opere sono specchio delle forme che abitano il nostro tempo, possiamo senza problemi giustificare la presenza di un’unica estetica diffusa. Oggi il dibattito artistico avviene a livello globale e l’identità del singolo è nascosta sotto la forma di ogni lavoro: quello stesso blocco di cemento, utilizzato da 4 artisti nel corso degli ultimi dieci anni, custodisce dentro di sé quattro storie diverse ed è proprio questo a garantirne l’originalità. Dire che le superfici dei lavori sono uniformate, tenendo presente l’imprevedibilità con cui queste forme cambiano all’interno del paesaggio, significa che quella stessa forma che le accomuna è la monumentalizzazione di un preciso paesaggio temporale, diversa dalle altre forme passate o future. Le forme passeggere con cui condividiamo gli spazi della vita reale e virtuale – dalle strade in cui passiamo ogni giorno, ai siti web che consultiamo per abitudine – diventano eterne grazie al processo di creazione delle opere, simbolo di un determinato periodo storico. Dovremmo guardare alla superficie dell’opera senza porci dubbi logoranti o addentrandoci in giochini intellettuali come ‘Chi è che l’ha fatto per primo?’, ma pensando a quali delle nostre esperienze personali ricolleghiamo quell’oggetto con cui sicuramente abbiamo condiviso qualcosa. Secondo Vladimir Nabokov, in Cose trasparenti: «Quando noi ci concentriamo su un oggetto materiale, ovunque esso si trovi, il solo atto di prestare a esso la nostra attenzione può farci sprofondare involontariamente nella sua storia. I principianti devono imparare a sfiorare soltanto la superficie della materia se vogliono che essa resti all’esatto livello del momento. Cose trasparenti, attraverso le quali balena il passato»66V. Nabokov, Cose trasparenti (1972), Adelphi, Milano 1995, p. 5.
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Evitando il feticismo della forma e abbandonando la ‘classe di principiante’, vedremmo quell’oggetto, parte della memoria collettiva, in maniera diversa: immergendoci sotto la sua superficie sarà possibile intuire la storia sia di chi ha prelevato quella forma dal paesaggio, sia la nostra.

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